Deşi de dimensiuni reduse, 125 de pagini aerisite, cu o secţiune de fotografii şi cu reproducerea procesului verbal al şedinţei Academiei RPR din 1951, „Cartea-program realizată de George Banu” sub titlul Brâncuşi împotriva Statelor Unite ridică o serie de probleme fundamentale în receptarea artei, în genere. Volumul este conceput în jurul piesei de teatru care-i dă şi titlul – text şi regie Éric Vigner, fiind prefaţată de două texte care contextualizează analitic, pe mai multe nivele, evenimentul enunţat. În felul acest, ceea ce părea conjunctural devine paradigmatic, discuţia despre Procesul intentat de sculptorul român împotriva SUA având două mize importante.

În primul rând, teatrologul şi eseistul George Banu dă mărturie despre impactul lui Brâncuşi asupra biografiei sale culturale. În textul care prefaţează volumul sunt rememorate întâlnirile formatoare cu arta brâncuşiană, invocată în familie, în casa de la Buzău, oraş în cimitirul căruia se afla lucrarea Rugăciunea. Receptarea devine, în astfel de cazuri, o experienţă fundamentală, care poate fi mediată şi de o reproducere, fiindcă operele brâncuşiene sunt, de fapt, întruchipări ale ideii. Achiziţionând dintr-un anticariat din Normandia o copie după Domnişoara Pogany, George Banu reface un întreg itinerariu al cunoaşterii artistice început în copilărie sub îndrumarea lui Lucian Grigorescu, artistul care-l învăţase cum să privească o sculptură. El văzuse în copilărie originalul „în casa Moşescu” şi i se declanşează filmul amintirii: „Ea ea depusă adânc în memorie, inaccesibilă fără hazardul acestui şoc. Revelaţia nu a fost brutală, ea s-a produs lent, pe paliere succesive, ca şi cum coboram în trecut ca într-o mină adâncă unde Domnişoara îşi găsise adăpost protector. Şi când am identificat-o, m-am întrebat dacă ea nu se constituie într-un arhetip, nu colectiv, ca la Jung, ci într-unul personal, propriu, al meu, dar al cărui mod de a rezista este similar. Brâncuşi îmi serveşte de capital mnemonic. Acum i-am recunoscut statutul. El a depus în adâncul celui ce sunt, un emigrant ce nu se reneagă, un emigrant ce se integrează fără a se pierde” (p. 10). Această concepţie este analogă celei pe care Brâncuşi însuşi trebuie s-o fi avut, fiind o alternativă la cele pe care intelectualitatea românească le-a adoptat, de pe poziţii autocritice radicale, reafirmată, iată, de un intelectual de anvergura lui George Banu: „Caragiale a pledat pentru recunoaştere, Cioran a apelat la insurecţie, Brâncuşi la regăsire… dar el a făcut-o departe, la Paris, unde ca un ţăran exilat ce era şi-a exploatat capitalul cultural naţional. I-a fost necesară o anumită distanţă pentru ca memoria să-i fie reactivată şi să facă pace cu tradiţia naţională. În străinătate, Brâncuşi îşi descoperă identitatea română. El o constituie aici ca pe o consolare, în timp ce Cioran o denunţă ca un inchizitor intransigent. Poate de aceea nu s-au întâlnit! Asta ar explica faptul că s-au ignorat reciproc?” (pp. 21-22). Este un paragraf care nu poate lipsi din narativizările exilului, Brâncuşi oferind, în acest sens, un scenariu similar cu acela al lui Eliade, însă încă şi mai pozitiv, în care fondul cultural românesc se înscrie organic nu numai în tradiţie, ci şi în modernitate.

În al doilea rând, Procesul propriu-zis pune în discuţie o sofistică prin care au fost atacate în mai multe rânduri de-a lungul timpului fundamentele artei. Inclusiv avangarda, cu formele ei prelungite până în zilele noastre, a decurs şi recurge la ea prin celebrele expoziţii cu obiecte ready-made, spre exemplu. Éric Vigner a scris şi regizat o piesă de teatru jucată la Teatrul Odeon din Bucureşti, pornind de la litigiul dintre Brâncuşi şi SUA, în urma taxării achiziţionării lucrării Pasăre în spaţiu de către Edward Steicher după grila tranzacţionării obiectelor manufacturate obişnuite, care nu intră în sfera artei. Aşadar, este o situaţie de un absurd care solicită justificare şi legitimarea unei opere deja de certă valoare în comunitatea artistică şi, deopotrivă, pe piaţa liberă a artei. Într-adevăr, „[G.B.:] este semnificativ faptul că se citează numeroase discursuri critice pentru validarea operei. Apărarea se sprijină pe textele publicate şi, astfel, atestă importanţa criticilor, a primilor descoperitori care devin, pe parcursul Procesului, aliaţii lui Brâncuşi” (p. 54). Prin prisma acestui proces se demonstrează, de fapt, evidenţa, se „[É. V.] stabileşte pe mai multe niveluri ce este artistul în societate, în relaţie cu confraţii săi, cu invenţia sa, cu calitatea muncii, cu recunoaşterea sa şi cu influenţa pe care o are asupra lumii în care trăieşte” (p. 55). Din păcate, astfel de procese au loc din ce în ce mai des, în urma unor intruziuni ideologice care interoghează arta exclusiv din perspectiva unei etici cu premise arbitrare, în numele unui egalitarism absurd, care forţează toate limitele discriminării pozitive, adică are, de foarte multe ori, exact efectul invers decât cel pe care îl scontează. De-asta Procesul lui Brâncuşi, atât acela din instanţă, cât şi acela artistic, este extrem de actual.